Subdominantens folk

Common practice och funktionsharmonik

I den klassiska musik som skrevs under det som på engelska brukar kallas the common practice period – ungefär år 1600-1900 – etablerades det tonala system som skulle komma att ligga till grund för den sats- och harmonilära som lärs ut än idag. Av de tre funktioner som ackord kunde ha inom detta system – tonika, subdominant och dominant – var det särskilt tonikan och dominanten, och inte minst förhållandet dem emellan, som var intressant. Genom att dessa ackordfunktioner utvecklades till oförenliga motpoler, kunde stora strukturer av spänning (dominantiska ackord) och upplösning (tonikaackord) konstrueras. Dessa strukturer bidrog också till att skänka musikaliska förlopp ett slags “logik”, vilket gjorde att satser och verk kunde växa i omfattning, fram till de timslånga symfonier som senromantiska tonsättare gav upphov till. Det tonala ramverket såg till att musiken hela tiden hade en riktning: från en dominant till nästa tonika, från denna tonika till en ny dominant, och så vidare.

Subdominanten, däremot, reducerades till ett slags tonal “krydda”; visserligen viktig som medhjälpare när nya tonarter skulle etableras, men utan egentlig strukturell betydelse.*
I popmusiken, och då inte minst den från 2000-talet, har de subdominantiska ackorden (subdominanten och subdominantparallellen)* däremot en betydligt mer framskjuten roll. Detta är såklart ingen slump, utan en viktig ingrediens i musikens uttryck.

De stora idéernas musik

Vad är det då som gör att så många låtskrivare föredrar subdominantiska** ackord? Jag skulle vilja säga att en av de viktigaste projekten i popens utveckling av ett eget harmoniskt språk, är undvikandet av – ja det handlar nästan om ett avståndstagande från – den klassiska tonalitetens ständiga spel med spänning och dess upplösning till tonikan. Detta fenomen har sin allra tydligaste inkarnation i den fullständiga helkadensen, och jag tror att det är starkt bidragande till att klassisk musik – och då inte minst musik från 1700-talet, när dessa kadenser gestaltades särskilt tydligt i musiken – för många nutida lyssnare kan framstå som krystad, för att inte säga fjantig, och svår att ta på fullt allvar.*** Tydligheten hos kadenserna i till exempel Mozarts musik är helt enkelt inte trovärdiga längre. Att de “problem”, som manifesteras i dominantiska ackord, kan lösas med en elegant, svepande gest över subdominant-dominant-tonika, är inte något som alla nutida öron köper.

Intressant är att notera att den period då den funktionsbaserade harmonikens spännings- och riktningsskapande verktyg vässades allra mest, sammanfaller med de stora manifestens guldålder (kring förra sekelskiftet). Det fanns en tro på att stora människors (i själva verket allt som oftast stora mäns) idéer och starka viljor kunde styra världens utveckling till det bättre, och att detta var något vi borde sträva efter. Situationen är idag en annan: efter allt elände som 1900-talets starka viljor, stora idéer och ismer orsakat, är det många som har en betydligt mer ödmjuk inställning till världen och vår plats i den. Kanske vet vi nu det som äldre tiders människor drömde om att bevisa: att vi kan påverka och ta makt över vår omgivning. Men det som vi nu ställer oss betydligt mer tveksamma till, är om vi egentligen bör.

Ett uppror

En röd tråd som löper genom många av det sena 1900-talets och det tidiga 2000-tales kulturyttringar, är just denna avsmak inför strävan, viljan, intentionen – just det som var som starkast i den sena common practice-tonalitetens musik. Som ett alternativ till dessa målinriktade verk (som ju är ett slags “de stora berättelsernas musik”), har konsten siktat på radikalt annorlunda uttryck och upplevelser. Den amerikanska minimalismen har i många fall siktat på ett slags meditativt lyssnande. Här blir den monotona musiken blir den passiva parten, och den lyssnandes medvetande, där enkla motiv genom upprepning verkar framträda i ständigt nya former, den aktiva. Övertonsserien, som genom sin uppbyggnad förenar “dominanten” med “tonikan” och därigenom omöjliggör den uppdelning i spänning-avspänning som den klassika funktionsharmoniken arbetar med, har intresserat många, såväl Béla Bartók och Terry Riley som franska spektraltonsättare. Och genom John Cage kom en våg av konstnärer att bli influerade av zenbuddhistiska tankegångar, där acceptans och passivitet, snarare än målinriktad strävan, är nyckelord. På samma sätt är punkens “skit i allt”-attityd och emons aura av cynism och uppgivenhet ett uttryck för den misstro mot ideologi och målinriktad strävan, som kännetecknat den postmoderna kulturen.

Alternativet subdominanten

Hur kommer då popen och dess förkärlek för subdominanter in i detta sammanhang? Jag skulle vilja påstå att det finns två huvudsakliga förklaringar till att denna ackordtyp är så vanlig i popmusik: en lite mer “allmän”, och en mer “specifik”.

För det första. Dominantens spänningsskapande behövde omintetgöras. Detta kan göras på flera sätt. Till exempel kan man “avväpna” dominanten, gneom att överlagra dominant- och tonikaackord på varandr. Detta gör till exempel Arvo Pärt med sin tintinnabuli-teknik, och denna typ av överlagringar kan också på sätt och vis ses i mycket popmusik, där melodin är skriven relativt oberoende av harmoniken, så att en melodi som antyder tonika mycket väl kan hamna ovanpå ett dominantiskt ackord.
Man kan också använda sig av en skaltyp som på en och samma gång antyder både dominant och tonika, till exempel den mixolydiska. Rörelser över dess första fem skalsteg kan ge en stark känsla av riktning mot skalsteg 1 som ett slags “tonika” eller centralton, medan det låga sjunde steget hela tiden hotar att omvandla denna “tonika” till en dominant.

Men dominanten kan också göras överflödig, genom den helt enkelt inte används, eller används sällan och i obetonade sammanhang. Den behöver då bytas ut mot ett annat ackord. Att i stället använda tonikan skulle göra musiken alltför stillastående. Subdominanten, däremot, har den fördelen att skalans första steg är konsonant mot den (till exempel ingår tonen c i en C-durtonart i subdominanten, F-dur). Man kan därför använda sig av melodier som precis som i klassisk musik och visa har en stark riktning mot skalsteg 1.**** Melodier kan därför spela över skalsteg 3-2-1 (eller 5-4-3-2-1), och leka med det sug som finns mot grundtonen, utan att musiken som helhet blir beroende av denna riktningsverkan.

För det andra. Jag tror nämligen att det finns ytterligare ett skäl till att det är just de subdominantiska ackorden som får ta så mycket plats i den nutida popmusiken. Om dominanten i funktionsharmoniken innebär spänning, en knut på den musikaliska tråden som måste lösas upp, så har subdominanterna fått den motsatta rollen. I en stor del av den klassiska musiken från common practice-perioden, införs utvikningar åt det subdominantiska hållet mot slutet av ett stycke, för att kompensera för alla de bataljer som utkämpats mellan tonika och dominant. Som en skön avspänning kommer denna tillfälliga modulation, som återställer balansen och tillåter musiken att stanna av och ta slut.
En liknelse kan göras, där tonarter på den dominantiska sidan av tonikan upplevs som en höjd, som man måste arbeta sig upp till. En modulation i denna riktning kräver omsorgsfullt harmoniskt arbete, för att den nya tonarten ska etableras. En utvikning åt det subdominantiska hållet, däremot, är betydligt mindre smärtfri att genomföra, och upplevs snarare som ett fall neråt. Bara att förse tonikans ackord men en liten sjua, och lita på den tonala tyngdkraften. Snarare än att överkomma en spänning, rör det sig här mer om att ge efter för frestelsen och njuta av det kittlande fallet.

Den klassiska musiken upplevs ofta från pop-håll såsom kännetecknad av stringens och principfasthet, för att inte säga ett slags askes. Jag tror att harmoniken spelar en roll i detta. I stället för att fritt röra sig mellan ackord, och använda dem som klangliga effekter eller färgningar av en självständig melodi, pågår i common practice-musiken en ständig strävan till och från olika harmonier, som därför laddas (eller tyngs) av allvar och pretentioner.

Avslutningsvis skulle jag vilja ge några exempel där denna förkärlek för subdominanter blir särskilt tydlig. Dessa kommer dels från något slags mainstream-pop/rock, men också från mer alternativa genrer, där användandet av subdominanter ibland tar sig ännu större uttryck.

Några analyser

I två av Avril Lavignes låtar, My happy ending och Complicated, används ett intressant grepp. Mot slutet av refrängen, när något slags slutkläm ska byggas upp, slutar de dominantiska ackorden helt att förekomma. I stället används ackordföljden Sp – S (i C-dur: dm – F), medan melodin utför olika variationer av det klassiska slutfallet över skalsteg 3-2-1. Intressant är också att notera båda låtarna dessutom slutar på detta subdominantackord, som helt enkelt får ligga kvar efter den sista refrängen.
Refrängen i My happy ending inleds också på ett intressant sätt. Klimaktiska språng mellan skalans första och femte steg antyder tonika på ett sätt som nästan är övertydligt, som om rösten försökte hamra in denna kvart i våra huvuden. Ackordet som ackompanjerar detta på refrängens första takts första slag (den metriskt och periodiskt starkaste positionen) är däremot en subdominant, vilket gör att rösten kan använda detta karakteristiska språng utan att musiken för den sakens skulle upplevs som banal.*****

I Nickelbacks Someday används ett terslöst Sp som en förberedande brygga till refrängen. Här skulle vi i klassisk musik vänta oss något slags dominant, för att bygga spänning inför det klimax som refrängen innebär. Hos Nickelback är däremot, precis som hos Avril Lavigne, subdominantparallellen det ackord som framstår som mest fjärran från tonikan. Min känsla här är däremot inte en av spänning som strävar efter upplösning, vilket en dominant skulle ha åstadkommit, utan snarare en tom rymd som behöver fyllas av tonalt mer meningsfulla ackord. Denna känsla blir särskilt stark i låtar som Someday, där ackordet dessutom är terslöst.

Fall out boy använder ett också subdominanten som substitut för tonikan i Nobody puts baby in the corner. I sticket är det mest betonade (och mest förekommande) ackordet subdominantiskt (F-dur), medan melodin hela tiden söker sig mot tonen c, och därmed antyder C-dur.

Björks It’s not up to you är ett lysande exempel på hur subdominanten används för att skapa en kittlande känsla av fritt fall och bottenlöshet. Efter en brygga som med något oklar harmonik bygger upp förväntningarna, inleds refrängen med en upptakt i form av en graciös fallande gest i sången. Rörelsen går över skalsteg 6-5-4-3-2-1, och det faktum att de tre sista stegen uppträder som en melism på ettan i refrängens första takt förstärker bara ytterligare känslan av fall mot skalans grundton. Harmoniken (definierad av basen) tar däremot en annan riktning, och inleder refrängen med skalsteg 4 (subdominant). På så sätt försäkras att sången inte landar med ett platt fall på skalsteg 1, som om “marken” (tonikan) plötsligt försvinner under fötterna.

Den alternativa subdominanten

Men det finns andra som går ännu längre. Särskilt inom nutida alternativ musik med starkt instrumentalt fokus förekommer passager där subdominanten verkligen har en särställning jämfört med andra ackord, samtidigt som melodin rör sig i mönster som antyder tonika eller tonikaparallell. Efterklangs Swarming innehåller två sådana partier (här är det svårt att tala om formdelar som vers och refräng), som börjar vid cirka 0’35” och 3’35”. Och här rör det sig inte om en kort slutkläm, som i Avril Lavigne-låtarna, utan partierna är en respektive två och en halv minut långa!
Kan man rentav gå så långt som att påstå följande: “förekomsten av subdominanter ökar (inom vissa genrer) med det avstånd man vill markera från den klassiska musiken, och från mittfåran inom 1900-talets populärmusik”? Kan vi tänka oss en utveckling mot en genre/subkultur där subdominanten till slut är det enda trovärdiga ackordet?

Många band inom relaterade genrer använder sig också av upprepade ackordföljder där det första ackordet är en subdominant, medan melodin riktar sig mot tonikans eller tonikaparallellens grundton. Men i stället för att fortsätta rabbla exempel låter jag den intresserade lyssna efter eget huvud. Nedan kommer några tips på subdominant-älskande låtar, men bidra också gärna med egna förslag i kommentarsfältet!

Avslutningsvis: det som har diskuterats i denna text är (i de flesta fall) inte några kompositoriska grepp i betydelsen något som en låtskrivare medvetet använder sig av för att åstadkomma en viss effekt. Den rika förekomsten av subdominanter är däremot inte heller någon slump. Den är betingad av “smak” – något som (inte minst när det gäller musik) är intimt förbundet med (sub)kulturell identitet och tillhörighet. Detta sätt att skriva musik berör något inom (vissa av) oss.

Att det första namnlösa spåret på Sigur Rós’ skiva ( ) börjar med en subdominant är knappast någon slump. Inte heller är det någon slump att jag tycker att det är sanslöst vackert.

* * *

Subdominantiska lyssningstips

Efterklang – Step aside

bob hund – Världens bästa dåliga låt
Nästan hela refrängen ligger på en subdominant – något som utan tvekan bidrar till den extatiskt rusiga känslan.

Audrey – Mecklenburg
och Hymn, möjligen influerad av
Sigur Rós –  Sigur 1 (Untitled)

Fler exempel från Sigur Rós:
Með Blóðnasir

Sigur 4 (Untitled)

* * *

* Vad som betraktas som “strukturellt” (och därigenom, underförstått, väsentligt) i ett verk har i hög grad färgats av tänkare som Heinrich Schenker och Theodor W Adorno. Tänkande i deras anda bidrar än idag till att upprätthålla den distinktion mellan musikaliskt “djup” (harmoniska och melodiska samband och processer) och “yta” (dit parametrar som textur, instrumentation och utommusikaliska konnotationer har blivit hänvisade).

** En diskussion om det vanskliga i att tala om tonika, subdominant och dominant i popmusik finns i min C-uppsats i musikvetenskap, Tonalitet i tjugoförsta århundradet – populärmusik och spel med tonala konventioner, som kan hämtas här.
Precis som i uppsatsen utgår jag här alltid från durtonarten när jag använder funktionsbeteckningar, eftersom många av låtarna använder tonaliteter som varken är tydligt dur eller moll.

*** Eller kanske är det just det överdrivna allvaret som gör att musiken för dagens lyssnare saknar trovärdighet

**** Och jag tror att detta är viktigt. Melodin är i många olika former av musik – klassisk såväl som pop – starkt identitetsskapande, och ofta beroende av att vara “naturlig” och “intuitiv”. De “finurligheter” som musiken behöver för att ta avstånd från den klassiska tonaliteten bör alltså införas på annat håll, till exempel i harmoniken.

***** Complicated använder också språng mellan skalsteg 1 och 5 (här i stället lagt som en kvint) på ett liknande sätt. Ackorden här är i stället Tp – S – T – Dp (am – F – C – G); inte heller här är alltså det metriskt starkaste ackordet en tonika, utan här används dess parallell, A-moll, för att skapa en motvikt till det C-dur som melodin antyder.

7 Responses to “Subdominantens folk”


  1. 1 Jonas V 06 april 2010 kl. 8:33 e m

    My Way – Frank Sinatra. Just där titeln på låten sjungs kommer ganska abrupt en IV-I progression i den annars så spänningsladdade harmoniken, vilket passar texten bra.

    Magnus Uggla har för övrigt sagt att han lärt sig att om låten ska hamna på Svensktoppen, så ska refrängen starta på subdominaten. Vilket han gör i ”Varning på stan” eller ”Hotta brudar”. Eller som i Sven-Ingvars – Säg inte nej, säg kanske.

  2. 2 johanlandgren 06 april 2010 kl. 8:47 e m

    Ja, och sen passar ju den ”suckande” plagala kadensen bra för en låt som My way, som är sådär sentimentalt tillbakablickande.

    Åh, intressant att Uggla verkligen har systematiserat det här! Eller det var kanske inte hans idé?
    Det finns i alla fall verkligen ett slags syndigt kittlande över subdominanten ibland; på sätt och vis lovar den ju så mycket: att en fullständig helkadens ska följa. Om vi sedan får det eller inte beror väl mycket på stilen. Uggla kör ju ofta ovanligt klassisk harmonik (nu har jag inte stenkoll på honom, men …).

  3. 3 Andreas 07 april 2010 kl. 11:42 e m

    Johan!
    Tack för denna längre utläggning. Slösurfade lite och hittade hit närmast av en slump. Behandling av musikteori utifrån ett tidsperspektiv är alltid lika spännande. Själv läser jag klassiska språk i uppsala och har kommit in en del på antika texter som behandlar musiken. Mina egna (något otillräckliga) kunskaper i området sträcker sig alltså tidsmässigt från antiken fram till ungefär när man började dela in oktaven i tolv halvtoner (1700-tal??)… Hur som helst, detta var givande läsning.

    • 4 johanlandgren 13 april 2010 kl. 9:39 f m

      Tusen tack! Roligt att texten kunde glädja också dig som inte pluggar musik (ibland är det svårt att inte ösa på med musiknördig terminologi).
      Exakt när man började dela in oktaven i tolv steg har jag faktiskt inte koll på, men nu när du nämner det så känner jag att jag måste läsa på!


  1. 1 Strings attached Trackback vid 31 december 2010 kl. 1:36 e m
  2. 2 Planeten jorden « Strings attached Trackback vid 31 december 2010 kl. 1:37 e m
  3. 3 Planeten jorden | johan landgren Trackback vid 14 september 2011 kl. 9:57 e m

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut / Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut / Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut / Ändra )

Google+ photo

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut / Ändra )

Ansluter till %s





%d bloggare gillar detta: