Hemsida! / Homepage!

Kära besökare!
Jag har nu nöjet att vidarebefordra dig till min splitternya hemsida, som nås på http://www.johanlandgren.se.

Därmed kommer den här bloggen nu gå i ide.

Varmt välkommen till den nya hemsidan!

* * *

Dear visitor!

I now have the pleasure of redirecting you to my brand new web page, at http://www.johanlandgren.se.

This means that this blog will now enter a state of hibernation.

Welcome to the new page!

 

Röstens teknologi

Rösten är falsk. Falsk som en dålig kopia, en hybrid, en bedragare. Låna mig ditt öra och jag ska berätta varför. Och visa hur.

Idag publiceras min text Röstens teknologi på fantastiska SQUID Project. I samband med släppet uruppförs performanceverket The voice is false Kuntsi museum för modern konst i Vasa, Finland.

The voice is false. False like a bad copy, a hybrid, an impostor. Lend me your ear and I will tell you why. And show you how.

Today, my text Technology of the voice is published on the brilliant SQUID Project. The release event at Kuntsi Museum of Modern Art in Vaasa, Finland will also feature the premiere performance of my performance work The voice is false.

Planeten jorden

Ett fragment av en låt dyker upp i mitt huvud. Texten ”Planet Earth”. Melodin diatoniskt fallande. Jag kommer snart på fortsättningen. ”Planet Earth turns slowly”, så var det ja. Vem som har gjort låten minns jag inte. Via min bror får jag veta att artisten heter Owl City och låten Fireflies.


Men titlar och sådana ytliga data är egentligen irrelevanta här. Vad som är intressant är snarare varför just den frasen fastnade i mitt huvud. Och i andras, uppenbarligen; låten blev nämligen en stor hit. Vilket i och för sig inte känns omöjligt, men jag tycker ändå att den skiljer sig rätt mycket från annat som brukar toppa listor.

”Planet Earth” – det måste vara nåt som känns bra med att höra någon sjunga dessa ord. Framför allt om de sjungs med ömsinthet och värme som hos Owl City. (Föga förvånande sjungs orden över en subdominant.) Nog känns det som att dessa två ord mer än några andra karakteriserat 00-talet. Globalisering och globala konflikter. Global uppvärmning. TV-serier och film som BBC:s Planet Earth och Johan Söderbergs The planet – som på grund av de lika namnen ofta förväxlas, trots drastiska skillnader i innehåll och inte minst estetik.

Adam Young och planeten jorden.

Ja, nog ligger dessa ord i luften. Kanske kan man säga att begreppet ”planeten jorden” är ett av bytena som det just nu kämpas mest om, på den arena som är mänsklig kommunikation, kultur och politik. Som ett varumärke som alla vill ha ensamrätt på. Eller ett vapen som alla vill använda. Exakt vad begreppet ska innebära eller stå för finns det radikalt olika uppfattningar om. Att säga ”Planet Earth!” kan vara som att säga ”vi måste värna om miljön”. Eller ”vi måste värna om tillväxten”. Eller ”vi måste värna om demokratin”. Allt beroende på vems mun det kommer ur.

Hos Owl City finns inga storpolitiska korståg, åtminstone inte på ytan. Hos honom rymmer de två orden kanske snarare en längtan efter gemenskap. Eller tryggheten i att planeten jorden, trots alla eskalerande förlopp som hotar att kullkasta vår världsordning, fortfarande ”turns slowly”.

Att zooma med öronen – och att tvingas zooma ut

Mitt under funderingar kring det inledande allegrot i Bachs konsert för violin och oboe avbryts mina tankar av en plötslig insikt. Det är en sån där plötslig sammankoppling av sinsemellan åtskilda tankar, som ibland kommer helt utan förvarning. Jag antar att det beror på att de involverade idéerna fått processeras och mogna var för sig, vilket resulterat i att hjärnan knutit ihop dem till var sitt prydligt paket, som plötsligt går att jämföra och kombinera med andra paket.

Det som satte igång mina tankebanor den här gången var Bachs sätt att skapa sina konsertsatser utifrån ett fåtal teman eller motiv. Dessa förändras och ges olika funktioner men bibehåller ändå alltid en klar identitet, vilket gör att musiken som helhet får karaktären av en hårt knuten väv, bestående av trådar som vi lätt kan följa fram och tillbaka genom mönstret.

Det säger sig självt att ett sådant verk blir fattigare på överraskningar och dramatiska infall än till exempel en konsert av Vivaldi, vars formdelar ofta är mera oberoende och därför i högre utsträckning kontrasterar mot varandra. För vissa kanske den musik som på ett mer drastiskt sätt skiftar i uttryck kan vara mer tilltalande eftersom den just verkar förse lyssnaren med merinformation (det något torra ordet information åsyftar här alla de förändringar i parametrar som tonhöjd, rytm, harmonik, textur etc, som utgör en traditionell komposition).

Men information är något relativt; vad som är information och vad som är avsaknad därav – låt oss lite metaforiskt kalla det brus – är inte på något sätt objektivt fastslaget. Det hela beror på hur vi betraktar det vi ser eller hör; vilka vi är (och här är såklart kulturell tillhörighet en av de mest avgörande faktorerna) präglar i hög grad hur mycket information – men också vilken information – vi får ut av ett visst stimulus.

Att zooma in

Men även vårt specifika tillstånd vid lyssningsakten är viktigt, och det är det jag intresserar mig för just nu. (Jag skriver ”lyssningsakten”, men dessa tankar är såklart gångbara för all typ av perception. Jag tänker dock här främst använda exempel från musiken.) Jag skulle nämligen vilja formulera det som så, att ju mer homogent ett musikstycke förefaller för oss, desto mer erbjuds vi möjligheten att ”zooma in” på musiken, och i förlängningen på dess enskilda parametrar. I minimalistisk musik är detta förhållande något som ofta aktivt exploateras: ju fler gånger vi upprepar ett ljud, desto mer kan vi anpassa vår perception, vilket leder till att vi kan bli varse dess beståndsdelar och små egenheter på ett helt annat sätt än om vi bara fick höra det en eller ett fåtal gånger.

Musik att zooma in på.

Detta att zooma in är dock inte något som sker automatiskt eller som ens alla människor är kapabla till i förhållande till alla typer av musik. Att kunna uppleva hur Bachs konserttema färgas av de modulationer det utsätts för kräver en viss förkunskap (en förkunskap som sällan aktivt lärs in, utan oftare passivt ärvs från det samhälle vi växer upp i) såväl som en viss typ av sinnesstämning. Självklart kan vi också – genom att ”zooma” – uppleva nyansskiftningar och detaljer som kanske inte är de som verkets upphovsman hade i åtanke. För att fortsätta på spåret Bach kan vi till exempel använda den mekaniskt repetitiva texturen i hans preludium i C-dur för att komma närmare styckets harmonik (vilket nog kan sägas ha varit Bachs avsikt), men också för att öppna våra öron för de underliga, nästan komiskt klickande ljud som cembalons mekanik ger upphov till (något som en barocktonsättare knappast hade betraktat som en ”essentiell” företeelse hos ett verk).

Att tvingas zooma ut

Och precis som det inte alltid är frågan om ett enkelt val att zooma in eller inte, kan musiken också ”med våld” tvinga oss att zooma ut igen. Detta demonstreras med all önskvärd tydlighet i Salvatore Sciarrinos musik. Hans ofta mycket ljudsvaga, glesa och repetitiva texturer kan plötsligt avbrytas av en (i sammanhanget) dånande klang eller en blixtsnabb och hård gest (lyssna till exempel på Lo spazio inverso). Precis som pupillen vidgas då det är mörkt, har örat under de långa sjoken av lågmäld, periodisk musik tillåtit sig att öka sin känslighet för att kunna ta in mer av ljudets nyanser. Det häftiga utbrottet blir som en smäll på fingrarna åt den lyssnande, ett brott av den överenskommelse som örat har formulerat med ljudet: ”jag kommer närmare om du lovar att vara försiktig”.

Musik att zooma in på, och ut från.

 

Morton Feldman sade en gång:

”when you’re working with a minor second as long as I have been, it’s very wide. I hear a minor second like a minor third almost. It’s very, very wide”.

Hos Sciarrino sker ett liknande fenomen, men här är det parametrar som gestik och inte minst dynamik – snarare än intervall – som vidgas. En analogi vore att säga att hos Sciarrino kan skillnaden mellan pp och ppp vara som skillnaden mellan p och ff. Det handlar alltså om ett rum som vidgats; det som på papperet är en minimal skillnad (kanske till och med en kvantifierad, ”digital” skillnad – som skillnanden mellan heltalen 0 och 1, mellan av och på), blir tack vare lyssnandets förmåga att zooma till en värld av nyanser. Likt ett korthus kollapsar dock detta rum obönhörligen när en av Sciarrinos skarpa smällar når våra öron. Lyssnandets kontrakt bryts och förtroendet måste börja byggas på nytt.

Att höra förgrund och bakgrund

Men plötsliga utbrott är inte det enda som kan tvinga oss att ställa om vår zoomnivå. Men för att introducera nästa svängom i resonemanget måste jag samtidigt göra lite skamlös reklam för min vän den briljanta tonsättaren Joel Engström. Hans Dum spiro cano för stråkkvartett var nämligen delaktigt i att så ett av fröna till de här tankegångarna, och jag väljer därför att också ta upp det som exempel.

Verket (som kan höras här) inleds med en svag, övertonsrikt skimrande och osäkert prövande textur i de två violinerna. Genast börjar mina öron ställa in sitt lyssnande; eftersom texturen är ljudsvag och ganska homogen börjar min perception genast zooma in, och jag blir varse fler och fler detaljer i ljudbilden. Jag fascineras över klangens rikedom (och det faktum att något så mångfasetterat skapas av enbart två instrument).

Snart introduceras dock ett kontrasterande motiv i viola och cello, som tillsammans spelar varma, långsamt svällande fraser. Dessa överröstar lätt violinernas sprödare material, och förändrar omedelbart min upplevelse av det: i kontrast till svällarnas lägre register känns den textur som inledde stycket plötsligt kall och ogästvänlig. Men än mer intressant är det faktum att violinklangen nu definierats som bakgrund till viola-celloparets förgrund.

Inte bara innenär detta att mitt lyssnande zoomas ut; eftersom något ”viktigare” eller mer påtagligt verkar hända i de lägre instrumenten bedömer min hörsel att det inte längre är relevant att söka efter nyanser och detaljer i det som nu klassas som ”bakgrundsmaterialet”. Det är också något större som har skett, redan genom detta enkla förlopp. Det var nämligen inte på något sätt givet att stycket skulle spela med kategorier som förgrund och bakgrund (det finns gott om musik som inte gör det, däribland till exempel några av Steve Reichs mest kända verk som Drumming och Piano phase). Och på sätt och vis är det också en mängd nyanser som dör när vi tvingas höra musiken i ljuset av detta benhårda motsatspar.

Enskiktig musik.

 

I och med att det andra materialet introducerats och bildat en hierarki med det första, är dessa två djävlar – förgrund och bakgrund – nu utsläppta ur den musikaliska pandoras ask. Det är som en oskuld som gått förlorad; hur jag än försöker kan jag inte återuppnå det där vidöppna, godtrogna lyssnandet till violintexturen som jag hade vid styckets början.

Spelrum för genusvarianter

Paradoxalt nog är det alltså ofta vid betraktandet av det skenbart homogena som de verkligt spännande skillnaderna – de som handlar om grad och nyans snarare än art – framträder. Jag vill slutligen knyta an till något som jag också kom in på här, nämligen hur genus spelas i musik, dans och teater. Jag tror nämligen att skådespelarnas/sångarnas/dansarnas egna, privata könstillhörigheter ofta utgör fallgropar när karaktärer eller roller (oavsett hur realistiska eller abstrakta dessa är) ska gestaltas. Plötsligt uppenbarar sig nämligen en mängd ”enkla lösningar”. Ska en kärleksrelation skildras? Välj en man och en kvinna. Varpå en mängd förutfattade meningar om deras förhållande och deras respektive egenskaper genast materialiseras; likt en pistolkula som lägger sig i loppet och närsomhelst hotar att spränga alla former av nyanserat finlir all världens väg. Som i ett trollslag blir också skillnader mellan könen mycket mer påtagliga än skillnader mellan individer av samma kön.

Om samtliga aktörer däremot tillhör samma biologiska kön (eller om deras biologiska kön är okänt för åskådaren, något som tyvärr ofta är svårt att genomföra i praktiken), blir gestaltandet av genus däremot föremål för just det inzoomande som jag har talat om här. Det blir nu omöjligt att på förhand sortera in de spelade rollerna i klart definierade fack. I stället tvingas den sektor av vår hjärna som älskar att kategorisera i maskulint och feminint att sträcka ut våra känselspröt och sätta samtliga sinnen på helspänn, allt i jakten på detaljer som kan ge oss information om karaktärerna och deras inbördes relationer.

Precis som i fallet med lyssnandet blir resultatet (förhoppningsvis) en åskådare som är öppen för fler nyanser och gradskillnader än de binära modeller vi är uppfödda med, och som vi så ofta tar till. Och grepp som att invertera könstillhörigheten på samtliga roller i en Shakespearepjäs har såklart haft sin poäng, men nu suktar jag efter något annat. Prova i stället en uppsättning där samtliga roller spelas av kvinnor, eller samtliga av män, och jag tror att en helt ny värld av genusvarianter kan öppna sig. Och i förlängningen (och det här kan låta hur pompöst som helst): frihet.

Tidens flöden i botaniska trädgården

Höst i botaniska trädgården (foto knyckt från http://www.murbrackan.se)

 

I botaniska trädgården rör sig tiden annorlunda. Inte entydigt snabbare eller långsammare – den typen av jämförelse mellan trädgården och staden låter sig inte göras. Snarare är det som om tiden rörde sig i en annan dimension – kanske i djupled i stället för i sidled.

Eller så är det bara olika typer av tid. Det är nästan som om andra naturlagar gällde här. Det märker jag redan vid ingången; trädgården är öppen ”varje dag från kl 09.00 till solnedgången”. En sådan tidsangivelse är främmande för den omkringliggande staden och dess kapitalistiskt kvantifierade verklighet. Ändå kan trädgårdens tid kan kännas nästan ännu mer exakt – eller i alla fall mer påtaglig. I jämförelse med solens bana känns den militäriska 24-timmarsklockan hopplöst godtycklig.

Också botaniskas butik är öppen varje dag; inte som andra butiker anpassad efter kommersens ebb och flod, utan stämd efter sin omgivnings annorlunda rytm. Som en ytterligare knäpp på näsan åt den värld som vill göra rätt för sig genom utväxling av valuta, är entreavgiften (20 kronor) frivillig.

Utanför botaniska trädgårdens butik (foto: http://www.odla.nu)

 

Inne i trädgården väntar ett Carrolskt underland av uppochnervända tidsrelationer. Bland statyer och skulpturer står människor orörliga med sina kameralinser riktade mot buskar, blommor och träd. De försöker fånga livet i blad och bark innan vinterns dödsdom faller över trädgården. De står som fastfrysta – som att de genom att själva bli till is och ge upp en del av sitt eget liv försöker rädda en liten del av trädgården undan frosten. Och samtidigt är det just i kontrast till den bleka kopia som flimrar förbi på deras kameradisplay, som parken runt dem framstår som mest levande.

Kring de hukade fotograferna faller gulnade löv. På tiden det tar att omsorgsfullt knäppa en bild, har trädet som står modell hunnit förlora trettio av sina soltrevande fingrar. Det är underligt: det var höst igår, det kommer vara höst imorgon, och samtidigt är det som att hösten blir till just i det ögonblick då löven faller – och just för att de faller (i en underbar omkastning av vedertagna orsaksförhållanden; här kan vi prata om performativitet!). Jag upplever att hösten kommer, är stadd i kommande, och den kommer för varje löv som når marken – i ett tempo långt snabbare än en tålmodiga fotografens.

Ja, det är verkligen en annan tid som upplevs här. I staden är minuternas och sekundernas ständiga tickande smärtsamt uppenbart. I trädgården är sådana tidsenheter ovidkommande. Här är däremot årstidernas växlingar (som staden gör sitt bästa för att inte låtsas om) en nästan skrämmande kännbar kraft. Men samtidigt som denna anda av obönhörlig förändring vilar över platsen, är det mycket sällan som jag så starkt har känslan av att vara i något – som om hösten samtidigt var ett statiskt tillstånd (något som förefaller oförenligt med dess roll som destruktiv kraft).

Men det är alltså inte frågan om något enkelt anti-förhållande gentemot den industrialiserade omvärlden. Förhållandet är snarare enkelriktat: staden förhåller sig till trädgården, men trädgården fortlever lyckligt omedveten om staden. Så är till exempel enligt stadens logik söndagen en särskilt lämpad dag för ett besök i parken. Men väl inne i botaniska försvinner söndagskänslan; denna plats befattar sig inte med sådant som veckodagar. Eller kanske lever den i ett permanent söndagstillstånd?

Angående Musik och genus-projektet: några begrepp

Det säger sig självt att ju fler människor som använder ett ord, desto större är sannolikheten att ordet snart delar sig likt en hydra, och antar en mängd mer eller mindre besläktade men ändå klart åtskilda betydelser. Vi har sett det hända med ordet feminism, som under 90-talet aproprierades av politiker, folk och media, med effekten att det idag är mer oklart än någonsin vad som egentligen menas med begreppet.

Något liknande håller nu på att hända med begreppet genus. Samtidigt som fler och fler känner sig bekanta med ordet och börjar använda det i sitt dagliga tal, står det också klart att dess betydelse blir mer och mer grumlig. Alla har vi våra egna betydelser som vi tillskriver detta inne-begrepp; och exakt vad vi väljer att ladda ordet med beror nog till stor del på vår egen inställning till sådant som kön, identitet och sexualitet. Vad vill vi att begreppet ska göra för oss? Vad vill vi använda det till? Vilka portar kan det öppna (eller stänga) för oss?

När jag hörde talas om projektet Musik och genus på Högskolan för Scen och Musik i Göteborg (där jag studerar), gick mina tankar till ett av de områden som jag personligen finner mest intressant, nämligen hur genus (i bemärkelsen könsidentitet och -uttryck) uttrycks, gestaltas och förankras i faktisk klingande musik. Som ni kanske vet är en av mina största inspirationskällor den amerikanska musikvetaren Susan McClary, som har just detta som ett av sina specialområden. Efter att ha blivit medlem i styrgruppen för projektet och fått lite överblick över vad som görs på skolan inom dess ramar, insåg jag dock att ämnet kan tolkas på många olika sätt. Av dessa visade sig en del vara inriktade på helt annorlunda frågeställningar än de som först dök upp i mitt huvud.

Jag tänkte därför att det kunde vara nyttigt att reda ut några begrepp. Några absoluta definitioner skrivna i sten är såklart svårt att hitta, inte minst för ord som är såpass politiskt och värdemässigt laddade. Men just för att de väcker så starka känslor, tycker jag att det ändå är värt ett försök att dra upp en översikt över (en del av) de olika termer som används.

Studera eller förändra

Det kanske allra viktigaste att notera är de två grundläggande målsättningar som delar begreppen, och det arbete och synsätt som de sammanfattar. Å ena sidan de som används för att studera, analysera och beskriva företeelser relaterade till kön, å andra sidan de som har som uttalat syfte att förändra uppfattningar och strukturer som ses som destruktiva och begränsande.

Kamp mot osunda strukturer

Kanske är det enklast att börja bakifrån, i den senare kategorin. Här finner vi ord som jämställdhet och likabehandling, var betydelser lär vara relativt lätta att fastslå. Om jämställdhet skriver Wikipedia såhär:

”Jämställdhet är ett politiskt begrepp definierat som jämlikhet mellan könen. Jämställdhet innefattar mäns och kvinnors lika rättigheter, skyldigheter och möjligheter och innebär att kön inte skall vara ett omotiverat hinder för personlig utveckling”

Redan i första meningen fastslås här alltså att det rör sig om ett politiskt begrepp; jämställdhet är alltså inte ett vetenskapligt faktum, utan en ideologisk fråga, något vi har bestämt oss för att sträva efter. Begreppet likabehandling är mycket snarlikt, men jag tycker mig kunna ana en viss skillnad i vad som fokuseras. Medan det centrala i definitionen av jämställdhet handlar om rättigheter och skyldigheter – alltså sådant som rör sig i lagstiftningarnas och regelverkens domäner – sätter likabehandlingsarbete fokus på bemötandet av den enskilda individen, oavsett i vilken situation det gäller. Om Lagen om likabehandling skriver Wikipedia: “I den [lagen] förbjuds diskriminering p.g.a. kön etniskt eller nationellt ursprung, religion, övertygelse, funktionshinder, sexuell läggning samt någon annan orsak som gäller någons person”. Även om de två begreppen kan verka lika, tror jag att åtskillnaden dem emellan är mycket viktig. Att tro att osunda hierarkier och strukturer och mönster försvinner så fort vi har lagstiftat om allas lika rättigheter är alltför naivt. Inte förrän vi alla har tagit itu med de fördomar vår uppväxt och omgivning har gett oss, kan vi på allvar hävda att vi behandlar alla människor lika.

Att ifrågasätta strukturerna

Paralleller till dessa projekt, om än med andra mål (som kan ses som aningen mer radikala) finns under etiketter som queeraktivism och genderfuck. Här riktas kritiken mot strukturer och begrepp i sig; snarare än att försöka eliminera de negativa konsekvenserna av våra fördomar om kön, menar många aktivister att själva uppdelningen i två kön är både missvisande och destruktiv. Målet är därför ofta att medvetet trotsa och leka med könsdefinitioner och förväntningar, med förhoppningen att detta ska resultera i en “kreativ förvirring” som underminerar könskategoriernas stabilitet.

Genusvetenskap: att betrakta och analysera

Inom såväl jämställdhetsarbete som genderfuck är ordet genus rikt förekommande. Detta betyder dock inte att ordet enbart finns till för sådana syften. Nästan som av en slump har genus fått bli det nav kring vilket en mängd andra termer cirklar. Och just på grund av denna position, har betydelser från relaterade områden “läckt” in i ordet, vilket har resulterat i att det idag uppnått en ohållbar mångtydighet.

Även om begreppet ofta förknippas med politik och aktivism, är dess ursprung ett helt annat. Sedan länge används termen genus inom språkvetenskap, men även det genusbegrepp som åsyftar människor och deras könsroller och -uttryck är från början en vetenskaplig term. Visserligen har genusvetenskap och politiska rörelser som feminism alltid varit tätt sammanflätade, och samma personer har ofta varit aktiva inom båda fälten. Men faktum kvarstår att genus är ett vetenskapligt begrepp som, enligt Wikipedia, “används för att urskilja vad som formar kvinnor och mäns sociala beteende”. Om genusvetenskap kan vi läsa att detta är “en akademisk disciplin som huvudsakligen fokuserar på att kartlägga och analysera vilken roll kön och genus spelar i samhället”. Till skillnad från definitionen av jämställdhet och likabehandling, används här ord som kartlägga och analysera. Även om resultaten av forskningen kan användas i förändringsarbete, är alltså tanken att begrepp som genus, kön och könsroll ska vara neutrala och nyktert konstaterande vetenskapliga analysverktyg.

Ett arbetssätt som bygger allt starkare broar till genusvetenskapen (såväl somtill andra akademiska discipliner) är normkritik. Normkritik balanserar mellan politiskt handlingsprogram och vetenskaplig metod, i det att den ägnas åt att synliggöra och beskriva såväl som att ifrågasätta normer (och på så sätt också motarbeta dem).

För att bättre förstå varandra

Med dessa definitioner kan vi nu ta en titt på några vanliga – men kanske inte så lyckade – användningar av ordet genus, och kanske föreslå ett mer passande begrepp. (Observera alltså att detta inte är direkta citat, utan mer eller mindre fiktiva exempel på hur genusbegreppet kan användas.)

“Ja, flera av pojkarna på dagis tog på sig klänningar idag, så det blev lite genus!”

Här används begreppet i en skämtsamt distanserad ton, som förlöjligar både situationen och begreppet genus. Varför inte säga som det är, att händelsen var en manifestation av likabehandling (ingen människa och inget förtryck fick barnen att begränsa sitt klädval)?Eller kanske till och med genderfuck (ifall barnen tänkte att “va fan, det är väl för tråkigt att det alltid bara är tjejer som har snygga klänningar!”)?

“Vi arbetar med ett genusprojekt för att minska de sexuella trakasserierna på arbetsplatsen.”

Att arbeta med ett problem (som visserligen kan tydliga könsmönster) som rör att människor beter sig illa mot varandra är inte detsamma som att “kartlägga och analysera vilken roll kön och genus spelar i samhället”. Bättre att se projektet som en “kamp mot osunda strukturer” – ett likabehandlingsarbete.

“Som en del i projektet Musik och genus får musiklärarstudenterna göra en workshop där de undersöker hur deras bemötande av en elev påverkas av elevens kön.”

Jag kan inte nog understryka hur vikten av att ha sådana workshops i utbildningen, men jag måste samtidigt mena att verksamheten kanske inte riktigt passar under rubriken Musik och genus. Möjligen vore Pedagogik och genus bättre, men jag tycker ändå att begreppet genus i sig utlovar en en djupare analys, där själva könsrollen i sig belyses och studeras.

Slutligen

För alla inblandade i projekt som Musik och genus på Högskolan för Scen och Musik är det alltså viktigt att fundera kring vad det egentligen är vi menar med vårt projekts namn, och vilka signaler en sådan titel sänder ut till andra. Det är lätt hänt att alla berörda går med sin egen bild av vad som kan och bör göras, baserad på djupt personliga ställningstaganden och värderingar. Och det skulle inte förvåna mig det minsta om våra bilder och prioriteringar spretar åt många olika håll; det finns ju så många fronter att utforska, så mycket spännande arbete som bultar av längtan efter att få bli satt i rörelse!

Pain of Salvation, stereotyper och ett vidgat spelrum

Jag läste en gång, i något bortglömt hörn av nätet, en anekdot om mina gamla husgudar Pain of Salvation. Någon hade, efter att hört deras (kanske bästa) skiva Remedy Lane, ställt frågan ”men vem är den kvinnliga vokalisten?”. Den som svarade kunde – inte så lite stolt över sitt favoritband – svara: det finns ingen kvinnlig vokalist.

Daniel Gildenlöw, gitarrist och huvudsaklig sångare i Pain of Salvation

Jag kan till fullo hålla med om att bandets sångare och frontfigur Daniel Gildenlöw är en röstakrobat av stora mått. Inte för att musikalisk cross-dressing skulle vara särskilt eftertraktat i den progressiva metalvärlden, men genren har ändå en tradition som säger att sångaren ska röra sig i tenorregistret och uppåt (ju högre desto bättre), och om det finns något som premieras högt så är det en tekniskt skicklig musiker. Vilket Gildenlöw på alla sätt är, men just i Pain of Salvations fall vill jag mena att det är mer än så som står på spel. Hos andra liknande band  som Dream Theater (som har något av en egen teknikdyrkande sekt kring sig) står teknik och ekvilibrism mer eller mindre utan utmanare som den viktigaste kvaliteten. Pain of Salvation, däremot, har en i mitt tycke mer nyanserad palett av uttrycksmedel.

De senaste åren har en intressant förändring skett i bandet. Daniel Gildenlöw, som står som bandets självklara ledargestalt, verkar ha insett vilken resurs han har i bandkamraten Johan Hallgren. Denne har varit medlem i bandet som gitarrist i drygt tio år, men det är först nu – efter tio år och åtta skivsläpp – som bandet på allvar börjat utnyttja hans förmågor som sångare.

Sångstämmorna har alltid varit en central del av Pain of Salvations uttryck; detta dras till sin spets i långa, monotona och gradvis stegrande partier där röster läggs i lager på lager (se till exempel i Idioglossia, med början vid 6’45”). Live har bandet gjort en stor sak av att tillsammans prestera en fläckfri stämsång i just sådana avsnitt. Men på deras sex första fullängdsskivor är det Gildenlöws röst som stått i fokus. Även där melodilinjerna varit självständiga – i ett slags kontrapunktisk relation – har det varit han som sjungit in samtliga stämmor. Med hans stora uttrycksbredd och säkerhet är väl detta lätt att förstå, men jag anser ändå att introduktionen av Hallgren som en andra vokalist har lagt till helt ny dimension i gruppens användande av röster.

Rollspel 1: Chain sling

Johan Hallgren kunde först höras som självständig vokalist i livesammanhang, och första gången han hamnade på skiva i en sådan roll var just på livealbumet 12:5. I Chain sling, som i originalversion sjungs helt och hållet av Gildenlöw, har Hallgren en mycket framskjuten roll. Låten skildrar en relation som håller på att slitas isär. Av kontexten (de övriga låtarna på CD:n Remedy Lane, där den ursprungligen släpptes, samt det faktum att albumet lär vara självbiografiskt och alltså handla om Gildenlöw själv) kan vi sluta oss till att den som först talar i texten bör vara en kvinna. Hon är sorgsen och förtvivlad över risken att förlora sin älskare. Detta parti, i altläge, sjungs i liveinspelningen av Gildenlöw med en utsatt, känslig röst, precis på gränsen till falsett.

Efter två sådana A-delar kommer låtens första stora brott, när B-delen brakar loss. I texten talar nu kvinnans älskare, som lär vara en man (även om inget i låten i sig talar för att detta är den enda möjliga tolkningen). Registret är här ännu högre, och sträcker sig ända upp till tvåstrukna d – en hög ton även för en kvinnlig sångare (åtminstone i pop/rockmusikens värld). Hallgren är dock inte ens i närheten av någon falsettklang, utan ”bältar” melodin (sjunger den i en spänd fullröst). Detta helt i linje med den frustration som den manliga karaktären befinner sig i.

Låtens övriga delar fördelar sångarna mellan sig, och här är rollspelet inte lika tydligt. Men just i skarven mellan den sorgset monotona A-delen och den skränigt utagerande B-delen blir kontrasten mellan de två rollerna ack så tydlig – intressant nog ännu tydligare här än i studioversionen av samma låt, just på grund av att båda rollerna där sjungs av samma person.

Johan Hallgren, gitarrist och sångare

Rollspel 2: Curiosity

Bland Pain of Salvations favoritteman har sex, våld och utnyttjande – gärna i kombination – länge legat särskilt högt. Detta har avhandlats i låtar som Used och Disco Queen (kolla in den hiskeligt välskrivna – och allmänt hiskeliga – texten), och ämnena dyker upp igen på bandets senaste skiva Road Salt One. Låten Curiosity innehåller precis som Chain sling två subjekt (eller som det kommer visa sig vore det kanske mer sant att säga ett subjekt och ett objekt). Här finns ingen kringliggande information som talar om vilka de inblandade är, men låtens text gör detta mer än väl åt oss. De två sexualiteter som presenteras här är nämligen närmast karikatyrer på ”manligt” respektive ”kvinnligt”* – vilket gör det mycket lätt att köna de två som talar i texten, eller åtminstone de begärsmodeller de representerar.

Här behövs ingen djupare analys – texten gör jobbet åt oss:

”Your love is beautiful.
Your love is sensual.
My love will puncture your skin.
My love goes all he way in.

Your love is poetry.
My love is sodomy.”

Den som talar är en solklar representant för en ”manlig”, fallisk sexualitet, där våldet på något sätt hela tiden lurar runt hörnet. Ganska långt in i låten är denna talare den enda som ges en röst, sjungen av Gildenlöw, med Hallgren som stöd på överstämman i refrängen.

Vid 2’35” händer däremot något intressant. Nu får det ”du” som hela tiden funnits närvarande i texten äntligen en röst. Rösten är Hallgrens, och trots att den nu nått ett slags självständighet är den fortfarande något av ett objekt snarare än ett subjekt. Med sin monotona melodi framstår den som en fånge, fastspärrad under Gildenlöws karaktärs monolog. Intressant nog är det inte heller här den ”feminina” rollen som ligger i det högsta registret. De könsroller som utspelas i Pain of Salvations låtar verkar vara organiserade runt motsatspar som aktiv–passiv, stark–svag och subjekt–objekt, snarare än enkelt avgränsade genom högt kontra lågt register.

Att definiera ett vidgat spelrum

Det jag finner så intressant med dessa exempel är just friktionen mellan bandets tydligt och traditionellt könade texter och karaktärer å ena sidan, och de oklara genustillhörigheter som uppstår när könsskillnad ska uttryckas av representanter från endast ett kön. Detta skapar ett slags frihet för nyanser att framträda som kanske lätt kommer i skymundan i de fall där en roll direkt kan knytas till en biologisk kropp. (Notera att i det första av exemplen tar spelar Gildenlöw den kvinnliga karaktären och Hallgren den manliga, men i det andra exemplet är rollerna ombytta.) De exempel jag har diskuterat här får alltså ses som en extrempunkt, där könsrollerna är nästan löjligt tydliga. Men just denna tydlighet bidrar ju också till att sätta upp ett ramverk: genom att vid vissa tillfällen spela tydligt definierade kön, skapas en överenskommelse som säger att de röster som hörs i musiken kan gestalta såväl kvinnor som män. När detta kontrakt väl är upprättat är det naturligtvis fritt fram att också utnyttja allt spelrum mellan dessa genuspoler.

Jag har sett fenomenet förr: under min tid på Gotland var jag en flitig besökare på Gotlands Dansutbildningars föreställningar. Skolans sneda könsfördelning (än så länge har inte en enda kille studerat där) öppnade faktiskt för nyanser och fina gradskillnader i studenternas verk, som jag tror lätt hade blåsts bort om också manliga dansare funnits att tillgå.

* * *

* Jag hoppas ni förstår att jag använder orden ”manligt” och ”kvinnligt” med en stor distans. Jag anser dem representera sociala/kulturella abstraktioner och vill inte på något sätt knyta dem till biologi.

Pianots sång

Arbetet med en text om Chopins pianokonsert i e-moll får mig att fundera. Hur i allsin dar har pianot, med sin hopplöst mekaniska natur, kunnat bli så älskat, så omhuldat inte minst som bärare av Chopinskt sirliga melodier?

Chopinskt sirlig melodik

Jag är själv pianist, och har därför haft gott om tid på mig att tröttna på pianot: dess vidrigt neutrala klang, okänsligheten i tangenterna som leder till att jag inte kan spela så svagt som jag vill, vilket gör att resultatet mest låter bullrigt i mina öron, omöjligheten att göra ens någon ynka form av arbete med tonen efter att den väl satts an. Okej, nu överdriver jag lite. Nog finns det vackert piano också (Stina Nordenstam – Parliament Square). Dess extrema diskant (och ibland också bas) kan vara ändlöst förförisk (Alexander Malter – Für Alina (Arvo Pärt)). Och använt perkussivt öppnar det möjligheter som inget annat instrument har (Hans Appelqvist – Freckenåges Spa).

Det jag förundras över är det osannolika faktum att pianot har lyckats nå en status som ett av de mest älskade instrumenten även melodiskt. Att verk av Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin – musik som nästan uteslutande lägger fokus på melodik – genom århundradena har fungerat och fortfarande fungerar på människor, och bidrar till att lyfta upp pianot som ett av våra kollektiva favoritinstrument.

Men stråkinstrumenten, då? Den bandlösa greppbrädans möjligheter till mikrointonation, vibrato och portamento? Deras ändlösa uttrycksmöjligheter genom justeringar av stråkens placering, tryck och hastighet?
Eller klarinetten, med sin klara ton, extrema flexibilitet och stora omfång (lyssna bara på en duktig klezmerklarinettist för en hel värld av artikulation, ornamentik och uttrycksnyanser på mikronivå)?

Det transparenta pianot

Ett möjligt svar utgår ifrån hur interaktionen mellan människa och instrument ser ut. Pianots uppbyggnad gör att det är väldigt lätt att relatera till och identifiera sig med den som spelar. I motsats till exempelvis ett blåsinstrument, där ingen direkt visuell koppling finns mellan vad som låter och vad musikern gör för att frambringa dessa ljud, är klaviaturen ett under av klarhet. Här har vi hela instrumentets potential av ljud utlagda framför oss svart på vitt (om ordvitsen tillåts) – i form av tangenterna.* Vi kan direkt se vilka ljud som är möjliga, och pianistens handrörelse när en ton ska slås an säger mycket om hur tonen kommer låta.

Pianistens samtliga möjligheter – svart på vitt. (Bild kärleksfullt stulen från http://musicdolce.com/keyboard.aspx)

Måhända är pianot inte det “mänskligaste” av instrument – det finns andra som är betydligt mer människolika; tänk till exempel på cellon, som inte bara har en fysisk uppenbarelse som liknar människans, utan som också har ett register som är nästan precis samma som den mänskliga röstens (från bas till sopran). Men pianot är däremot ett av de mest “människovänliga” av instrument, just på grund av den extrema logiken i dess uppbyggnad, vilket leder till ett slags utövandemässig transparens: den synliga gesten står i direkt proportion till det ljudande resultatet.

En annan aspekt som säkert också spelar in är vår samtids förkärlek för resonansinstrument (instrument där en ton eller ett ljud som slås an har en naturlig avklingning i den vibrerande kroppen, till exempel en gitarrsträng eller en cymbal) – mer om detta här.

Men detta är inte nog för att svara på den stora frågan om vad som orsakat pianots popularitet som melodiskt instrument. I klurandet på denna gåta slår mig plötsligt det mest uppenbara svaret (som just därför också är så svårt att komma på). Kanske är det på grund av dess begränsningar som pianot blivit så framgångsrikt. Låt mig utveckla.

Den omöjliga sången

En stor del av all pianoteknik går ut på att lära sig att arbeta runt det enkla faktum att pianistens möjligheter att påverka en anslagen ton är i princip noll.* Glissando simuleras genom kromatiska (eller ibland diatoniska) löpningar. Ett äkta legato, där en ton är sömlöst bunden till nästa, är en omöjlighet på pianot. I stället används en överlappningsteknik, där den föregående tonen inte avslutas förrän strax efter att den kommande slagits an (vilket i själva verket är motsatsen till legato i bemärkelsen en enda bunden melodi: när två toner klingar samtidigt blir det än mer tydligt att varje ton har sin egen klangkropp – strängen – och alltså är hopplöst isolerad från de följande och föregående).

I instrumentets allra högsta register blir denna illusion av legato särskilt tunn; eftersom strängarna här saknar dämpare, kommer varje ton som slås an att klinga kvar, och effektivt bryta illusionen av att det är en enda röst som frambringar melodilinjen. Intressant nog är det inte ovanligt att till exempel Chopins rikt utsmyckade melodilinjer – som till hör de mest uppskattade och mest stereotypa gesterna i pianorepertoaren – har sina uttrycksfulla höjdpunkter i just detta register.

Sirlig melodik i det höga, dämparfria registret

Pianospel – framför allt inom den wienklassiska och romantiska repertoaren – kännetecknas alltså av en ständig strävan efter att bryta sig loss från instrumentets fysiska begränsningar. Vi vill få pianot att sjunga, att bära en melodilinje som en violin eller en flöjt. Men det är dömt att misslyckas, och jag tror att just denna tragik ger ett stort bidrag till det ständiga romantiserandet av pianisten och hens instrument. Pianot, med sin knackiga ton (det perkussiva anslaget är något vi aldrig kommer bort från) är den fula ankungen, som drömmer om att vara som näktergalen (klarinetten) eller svanen (cellon). Pianisten är den lilla människan, som hukar sig framför den enorma best som är konsertflygeln, och försöker få den att sjunga med en änglalikt tyngdlös stämma.

Om detta stämmer, är det alltså inte främst ljudet som gör pianot så populärt. Ljudet (och inte minst dess begränsningar) är en förutsättning, men merparten av uttrycket har i själva verket sitt ursprung i interaktionen mellan människa och instrument. För vad är egentligen mer gripande än en dröm som vi vet aldrig kommer uppfyllas, och en människa som trots detta aldrig slutar kämpa för den?

* * *

* Dessa resonemang utgår ifrån en traditionell pianoteknik där allt spel sker på tangenterna. Börjar man arbeta med pianots insida på olika sätt, öppnas såklart många nya vägar, inklusive möjligheten att förändra en klingande ton (genom att med kroppen eller med redskap påverka strängens vibrationsmönster).

Om minimala sökningar i maximala utbud

En sökning, många träffar.

Jag vet inte om ni har tänkt på det, men ett paradigmskifte har skett i och med internets utbredning. Okej, det där var väl ingen nyhet. Inte heller är det någon nyhet att vi idag är mer utsatta för musik än någonsin, att vi är inbäddade en ljudmatta av radiohits, jinglar och ljuddesign (ibland svåra att skilja från varandra). En gång i tiden var musik något exklusivt och svårfångat: antingen krävdes levande musiker, eller möjligen hade man tillgång till en stenkaka, som kunde spelas ett begränsat antal gånger.

Idag är problemet snarast det omvända. Den som vill röra sig på stan utan att utsättas för främmande musik (från mobiltelefoners högtalare, från butikers ljudsystem eller sipprande ut ur hörlurarna hos någon som gillar att lyssna på maxvolym), måste ta till drastiska åtgärder. Oftast innebär detta att skydda sig med hjälp av sin egen musik, i sina egna lurar. Den mer uppenbara åtgärden att helt enkelt använda sig av öronproppar verkar vara för tabu för de flesta. Troligen är den för uppenbar: hellre gömma sig bakom ett par trendigt vita hörsnäckor (ipodlurar eller imitation därav), än att öppet skylta med den friktion mot kulturella normer som det innebär att inte trivas med bruset och bullret i våra samhällen. (Ni kan ju gissa om det var en vacker och befriande upplevelse när jag härom dagen på spårvagnen hamnade bredvid en ung person med proppar i öronen och lärobok i kinesiska(?) framför ögonen.)

Men det slutar inte där. Det finns fler situationer som kännetecknas av ett sådant överflöd av ljud, och det är här det paradigmskifte jag nämnde kommer in i bilden. Det jag syftar på är följande (och här stjäl jag säkert åtskilligt från Copyriot och Det postdigitala manifestet): där det förr krävdes en ansträngning för att få musik att äga rum (för att låna ett Fleischerskt uttryck), krävs det idag en ansträngning för att inte utsättas för musik. Från den tidiga stenkakan, där en skiva var lika med en låt, via LP:n och kassettbandet där man behövde vända sida efter 20 respektive 45 minuter, nåddes CD:n, som kan spela i upp till 80 minuter utan att någon ytterligare aktiv handling behövs. Med programmerings- och repeatfunktioner utökas detta till det oändliga.

Det riktiga brottet kommer dock med tjänster som Spotify. Här måste användaren i stället utföra aktiva åtgärder för att inte får höra mer musik än just den eller de låtar jag vill lyssna på. Visserligen finns ju funktionen att göra spellistor, men åtminstone mitt huvudsakliga användande av Spotify sker enbart med hjälp av sökfunktionen. Tricket vid en vanlig webb- eller databassökning är att hitta sökord som på så få tecken som möjligt är tillräckligt specifika för att hitta det jag är ute efter. Vill jag till exempel hitta texten till My Chemical Romances It’s not a fashion statement, it’s a death wish (har ni förresten tänkt på vilket fruktansvärt klatschigt fashion statement den låttiteln är?), söker jag efter “lyrics chemical fashion”. Och mycket riktigt: som första träff kommer texten jag letade efter.

En Spotifysökning på “chemical fashion” kan också verka fruktbar: även här kommer låten jag letar efter som första träff. Problemet är bara att Spotify inte nöjer sig med att spela låten jag dubbelklickar på; när den första låtens emotoner klingat ut skulle jag, vare sig jag ville det eller inte, utsättas för nästa spår bland sökträffarna: Mouth Organ (Chemical Brothers Mix) av Deeper Throat. Särskilt om jag söker på låttitel snarare än artist, kan stilbrotten mellan det jag letade efter och övriga träffar bli ganska grova.

När jag får upp mina sökresultat räcker det alltså inte med att leta upp det som jag letade efter bland träffarna. Programmet tvingar mig också att kolla över vad som kommer spelas efter låten jag väljer, och utföra en aktiv åtgärd för att se till att jag inte utsätts för oönskad musik. I detta fall kan problemet lösas på olika sätt: antingen ser jag till att manuellt stoppa uppspelningen någon sekund innan låten tar slut, eller så förfinar jag min sökning så att den enbart innehåller den låt jag vill höra.


Även om det här i högsta grad är ett i-landsproblem, är det intressant därför att det vittnar om en större förändring som håller på att ske. I överflödets kölvatten blir det viktigare och viktigare att värna om allt vi inte vill ha. Och nog kommer vi fortfarande lära våra barn att snällt säga “kan jag be att få …”, men kanske kommer de ha ännu mer nytta av att resolut kunna säga “nej, tack!”.

Plink. Plink plink. Om musikalisk nonchalans.

Konserten med Musicmusicmusic på Göteborgs Kulturkalas påminner mig om någonting som jag länge funderat på, men ännu inte lyckats få ihop någon text om. Kanske för att ämnet är för stort; det har inte hunnit få några konturer i mitt huvud än – utan det bara växer och växer, ju mer jag nystar i det. Ni kan lita på att fler texter kommer, som förklarar det mer uttömmande, men så länge kan jag säga att det handlar om avklingande strängar, om musikalisk ansträngning, om nonchalans och “skit i allt”-attityd.

Det som väcker mina tankar den här gången är pianisten Fabian Kallerdahls (härligt) hafsiga pianospel. Första gången jag såg honom spela med sin jazztrio Musicmusicmusic, var hans gubbexcentriska maner och yviga kroppsspråk ett av de starkaste intrycken – inte bara för att det var charmigt i sig, utan också för att det på något sätt har en förankring i gruppens musik: en genuint ocool göteborgsk attityd som är ack så sällsynt inom jazzen.

Även om Kallerdahl verkar ha mognat lite under de två åren sen dess (eller kanske åldrats? Helskägget får honom att se mer gubbig ut än någonsin), finns en del av gestiken kvar, inte minst i de obligatoriska slutackorden, där han till synes planlöst kastar ur sig nonchalanta tonkaskader.

Pianoslutackorden, dessa jazzens hörnstenar. Få genrer har en lika stiliserad uppsättning standardattribut som jazzen, och över alla dessa gester tronar detta fritt rubaterade pianoklink, som avslutar var och varannan låt. En kort analys av detta fenomen är på sin plats.

Så här går det till:

Låten slutar med något slags kadens (i vid bemärkelse), ett slutfall som landar på tonartens tonika (eller modusets finalis). När detta ackord har slagits an (gemensamt av piano, bas och trummor), finns utrymme för klanglig och harmonisk utsmyckning. Denna kan från basens håll utgöras av små melodiska licks, och från trummorna av lätta, ofta tremolerade slag, inte sällan på cymbaler. Men utan tvekan är det pianots aktivitet som både står i centrum är mest arketypifierad.

Pianots bygge av detta slutackord kan se som ett enda stort, om än uppbrutet, arpeggio. Som de flesta arpeggion rör det sig nerifrån och upp, men det som är intressant här är att gesten också gör en resa på ett annat plan än hög till låg, nämligen från relevans till godtycklighet.

Först har vi alltså bastonen, den (för alla ackord) känsligaste och mest definierande tonen. Att vi här finner något annat än tonikans grundton är mycket ovanligt. På detta följer några toner i tenor- till altregister, vars funktion är att utifrån bastonens grund upprätta ett fullvärdigt ackord. I den klassiska musiken (liksom många andra genrer) hade vi som slutackord väntat oss en ren dur- eller molltreklang, men jazzens kryddade harmonik kräver något mer än så. Förutom att vi här hittar treklangstoner som ters och kvint, förekommer också mildare dissonanser: stor sext, stor eller liten septima, stor nona. Till skillnad från bastonen, som alltså är låst till skalsteg ett, finns här alltså ett visst utrymme för tycke och smak, men omfånget av möjliga toner är fortfarande relativt begränsat.

När gesten sedan färdas uppåt längs pianoklaviaturen, börjar dock de tidigare så snäva ramarna luckras upp. Från någonstans kring trestrukna oktaven börjar valet av toner bli allt friare, och färgningar som överstigande kvart och (i durtonarter) överstigande sekund börjar förekomma. Antalet toner som spelas är mycket löst definierat, praxis föreskriver bara att gesten ska röra sig uppåt, och helst inte sluta förrän den når pianots allra högsta register (fyrstrukna oktaven). I denna tonhöjdernas stratosfär är alla den kromatiska skalans tolv toner tänkbara som färgningar. Det som gör detta möjligt är till stor del just det extremt höga registret. Dels är avståndet till de lägre, definierande tonerna nu så stort att ingen egentlig dissonans är möjlig*, dels har pianot en klang som blir allt mer perkussiv när man närmar sig instrumentets ljusaste tangenter, så att tonen mest blir ett intensivt anslag, utan möjlighet att bära någon harmonisk funktion.

Musikalisk nonchalans

Det som är intressant i detta fenomen, och som Fabian Kallerdahls barnsligt okontrollerade pianogestik påminner mig om, är hur detta hänger ihop med en under det förra seklet ökande “skit i allt”-attityd börjar manifesteras i musiken. Vi ser det i croonerns genomslag under det tidiga nittonhundratalet, när sångidealet övergick från att hylla kraftfulla, spänt dramatiska (eller komiska) röster till att föreskriva ett svagt introvert nynnande, som om vijan att nå ut till en publik var helt bortblåst (nådde ut gjorde sångarna förstås, tack vare den relativt nya mikrofontekniken). Samma fenomen visar sig också i nutida genrer som postrock, och deras förkärlek för resonansinstrument (instrument där tonen slås an och sedan klingar kvar i en resonerande kropp, till skillnad från till exempel blåsinstrument, där en kontinuerlig ansträngning krävs för att hålla tonen vid liv): i klockspelet, marimban, pianot, vibrafonen, gitarren och trummorna räcker det med en enda kort aktion (som kan utföras nonchalant, under ett nästan motvilligt uttryck) för att skapa en utdragen klang. I blås- och stråkinstrument, däremot, är en tydlig viljeakt nödvändig: varje sekund som jag anstränger mig för att hålla ut tonen är ett bevis på min vilja, mitt engagemang. Något som är i stort sett otänkbart för den som vill upprätthålla en cool apatisk distans.

Då är pianot ett exemplariskt instrument. Inte bara har det en resonerande tonbildning, där ett enkelt anslag (en kort viljeakt) resulterar i en lång, uthållen ton. Det har också den egenskapen att dess uttryck är lika avspänt i alla register, eftersom varje ton har sin egen sträng (eller strängar, då vissa toner har dubbla eller tredubbla strängar), anpassad för att just denna ton ska klinga så naturligt som möjligt på strängen. Detta alltså till skillnad från rösten och de flesta anstra instrument, där vissa register är förknippade med en ökande ansträngning – vanligtvis är högre toner mer krävande än lägre, men motsatsen förekommer också, inte minst på bleckblåsinstrument.

Det som Fabian Kallerdahl, och så många andra pianister med honom, utnyttjar är alltså pianots fallenhet för att förmedla nonchalanta musikaliska gester: med en vårdslös handrörelse strös några ytterligare toner över den massa som redan klingar. Exakt vilka toner är av underordnad betydelse, exakt hur många toner likaså. Snarare än den klassiska pianistens precisa utförande av vad partituret föreskriver, gör jazzpianisten snarast en musikalisk axelryckning.

Några toner till? Tja, okej då.
Plink plink
.
Och två till. Överstigande kvart.
Plink.
Okej, en till.
En … ja, kanske stor septima?
Plink
.

Plink.

* * *

* Prova själv att på ett piano spela en liten sekund, men med den övre tonen flyttad fyra-fem oktaver uppåt: åtminstone mina öron gör ofta en välvillig omtolkning av detta intervall till en oktav – ända tills jag sedan flyttar ner den övre tonen ett halvt tonsteg, och får höra hur oktaven egentligen skulle ha låtit.