”Extended techniques”, normativitet och framstegstro

Första gången jag hörde begreppet “extended technique” rynkade jag på näsan och lade pannan i djupa veck. “Vad menas?”, tänkte jag, och då syftar jag inte på vilka företeelser som begreppet försöker beskriva – detta förstod jag – utan min fråga rörde snarare relevansen av att över huvud taget använda sig av ett sådant begrepp.

Vi talar alltså om musicerande, och om speltekniker, varav vissa anses vara “extended”. Vad är då en spelteknik som inte är extended? Som antonym (motsats) till extend ger Encartas ordlista förslaget curtail, med synonymer som restrain, restrict, inhibit med flera. Att kalla spel med normal stråkföring på cello som en restrained technique är det dock inte tal om. I musiksammanhang förekommer alltså inget motsatsbegrepp till extended technique. Detta luktar normativitet lång väg. På samma sätt som begreppet “pojkflicka” (en inte särskilt uppmuntrad men åtminstone tolererad företeelse) saknar motpol (en “flickpojke” är något så tabu, så otänkbart att vi inte ens har ett ord för det), sätts en tydlig norm upp på musikens territorium genom att benämna vissa sätt att musicera “extended”.

Begreppet florerar främst i konstmusik- och friimpro-sammanhang. Detta betyder dock inte att dessa sätt att spela skulle saknas i andra typer av musik. Wikipedia skriver: “Extended techniques have also flourished in popular musics, which are typically less constrained by notions of ”proper” technique than are traditional orchestral music”.

Inom rockgitarrspel, till exempel, hör tekniker som tapping, sweep picking, “klämflageoletter” och pick scrape idag till standardrepertoaren, för att inte tala om alla tricks som går att göra med svajarmen. Och nog har dessa spelarter väckt uppseende när de först började praktiseras, men någon uppdelning i “normalt” och “avvikande” i den mening som konstmusikvärlden ägnat sig åt, har inte skett. Inte heller har de påfund som gjorts i den klassiska musikens historia – pizzicatospel, konstflageoletter, stoppton i valthorn – sorterats i experimentfacket.

Det verkar alltså som att begreppet extended technique är ett påfund begränsat till modernistiska konstmusikkretsar. Att på detta sätt utmåla vissa sätt att spela som annorlunda eller avvikande gör förstås att den som utnyttjar dem lätt kan sätta sig själv i rollen som pionjär eller åtminstone avantgardist, något som ju passar som handen i handsken för utvecklingshungriga Darmstadträvar och deras efterföljare. Ett nytt sätt att skapa ljud kan ju utmålas som ett framsteg, en landvinning för det akademiska intellektet. Sålunda kan ännu en seger för vetenskapifieringen av konstmusiken proklameras.

Att använda nya speltekniker beskrivs alltså som att utöka – extend – våra möjligheter. Men vad är det egentligen som utökas? Det faktum att en enkel aktion som att skrapa med plektrumet längs en elgitarrsträng – en effekt som är så vanlig i rockmusik att den blivit en kliché – betraktas som extended säger något om vilken begränsad uppsättning speltekniker som den klassiska musiken rört sig inom. Som så ofta förr visar det sig att den som ivrigast skrutit med att ha brutit sig sig loss från traditionens begränsningar, i själva verket är den som allra mest sitter fast i dem.

Gehörsmusikern och det normativa partituret

Som komponerande gehörsmusiker hade jag länge svårt att förstå det här med noterad musik. Det dröjde innan dessa krumelurer vann en sådan tilltro hos mig att jag kunde respektera dem som ett vettigt sätt att förmedla en musikalisk idé. Men redan långt innan jag kom så långt hade jag skaffat mig en bild av hur en typisk situation vid musicerande med noter såg ut. Här fanns en föreskrift, ett alfa och omega: noterna skall följas.

Låt mig nu, för att bli lite amatörfilosofisk, dra in Platon i det hela. Jag skulle vilja likna förhållandet mellan notskrift och klingande musik vid hans dualism idévärld-sinnevärld. Den ena parten i respektive motsatspar är alltså en antydan om, en inkarnation av, den andra. Inom jazzen skulle väl de flesta hävda att de noter vi hittar i till exempel The Real book bör ses som en antydan om en låt, en representation. Kanske är de en symbol för låten (på samma sätt som korset är en symbol för kristendomen); de har med låten att göra, men de är inte låten.

Det som chockerade mig med den klassiska musiktraditionens sätt att använda noter, är att förhållandet här är det omvända. Noterna är verket, framförandet är dess “sinnliga” uppenbarelse, och därmed, eftersom sinnenas “feminina” sfär inte är att ta på allvar, av underordnad betydelse. Detta innebär att det som hörs i framförandet av ett klassiskt verk har validitet bara om det kan påvisas i partituret.

Som kompositör satte detta mig i en mycket svår sits. Eftersom noterna inte får avvikas från eller ändras, var jag ju tvungen att se till att det som stod i partituret var det bästa tänkbara sättet att framföra denna musik. Man kan förstå att skrivkrampen hägrade. Och även om musikern (som mycket väl skulle kunna vara kompositören själv) i framförandets stund (eller en minut, dag, månad, ett år tidigare) slås av en fantastisk idé om hur denna passage kunde lyftas till nya höjder, är lagens bokstav tydlig: noterna skall följas. För mig blev det en enda stor ironi.

Partituret är, med andra ord, normativt. Det föreskriver hur musiken bör låta (även om vissa drar det ännu längre, och hävdar att partituret är musiken). Åtminstone i mina öron är normativitet ett ord som inte precis väcker några positiva associationer. Och även om avståndet mellan normativa partitur och andra, mer öppet förtryckande former av normativitet kan tyckas långt (och det gör det inte i min hjärna), är de besläktade såtillvida att de båda förespråkar ett underordnande av individen under en abstrakt idé, en föreskrift.

Eftersom ett partitur föreskriver vilka komponenter som bör finnas i musiken (och ibland också vilka som inte bör finnas, som i angivelsen “senza vibrato”), har det en inneboende förmåga att begränsa vår upplevelse av det klingande verket. Intryck som inte direkt kan föras tillbaka på anvisningar i noterna, kan avfärdas som “misstolkningar” eller “subjektiva associationer” (ack, denna rädsla för subjektivitet!). Även om vissa noträvar kan erkänna dessa associationer som verkliga och kanske till och med relevanta, gör deras subjektiva natur att de ändå ofta avfärdas som unika för – och därför kompatibla med – enbart en individ, och därför omöjliga att diskutera.

I de fall där upplevelser som inte är explicit angivna i partituret faktiskt tas på allvar, är det ändå allt som oftast “upphovsmannens spöke” som legitimerar dessa. Efter en lång diskussion kan vi kanske enas om att det akustiska fenomen som uppstår i klangen av ett visst ackord orkestrerat på ett visst sätt, faktiskt var medvetet planerat (denna den upphovsmannacentrerade, biografiska läsningens käpphäst) av kompositören. Det är därmed implicit angivet i noterna, och åtnjuter därför validitet.

* * *

Som en som lagt ner sökandet efter Sanningen för länge sen, kan ni gissa om jag trivs med inspelad och improviserad musik, den som saknar instruktionsbok och facit. Rundgången mellan låtarna på en rockspelning, är den en intention från gitarristens sida? Eller uppstod den mot hennes vilja? Eller låg kanske intentionen i det att inte dämpa rundgången om den väl uppstod, men att inte heller medvetet försöka skapa den? Spelar det någon roll? Kanske. Men jag ställer hellre andra frågor: Är rundgången vacker? Förmodligen. Varför? Ja, det är en intressant fråga, men det är också, som det heter, “en annan historia”.

Att säga mu

“Men det här ser ju bra ut, det är flera intressanta saker som händer här. Du skulle kunna fortsätta utforska det här”, säger en viss kompositionsprofessor när han ser mitt partitur.

“Kanske det. Men jag tänker inte skriva partiturmusik”, säger jag. “Se det som en av mina ungdomssynder. Det är en kultur som jag inte tänker göda och inte vill vara en del av”.

“Men du skulle ju kunna skriva partiturmusik som är en kritik av partiturmusiken som fenomen. Inifrån, så att säga”, säger professor X, på fullaste allvar.

Jag vill skratta åt förslaget, men det mått av artighet som jag faktiskt har, hindrar mig.
Men faktum kvarstår: att använda verktyg Y (i det här fallet partituret) för att kritisera övertron på, obligatoriet av verktyg Y, är bara att förstärka denna övertro, detta obligatorium. I mitt huvud är detta självklart. Men inte i andras?

Låt mig säga så här: ibland är svaret inte ja eller nej. Ibland är det frågan som är irrelevant. Eller som, oavsett vilket svar som ges, leder till att en viss maktordning bekräftas. (Ungefär på samma sätt som en kritik av serious business alltid själv blir till serious business.)

Ett klassiskt exempel: vad svarar du på frågan “har du slutat misshandla din fru?”. Jag antar att det är övertydligt av mig att påstå att att svara på detta, oavsett om ditt svar är jakande eller nekande, är att acceptera en idékonstruktion där misshandel av ens partner är något tänkbart.

Inom zen finns ett verktyg för att hantera sådana situationer: mu. Wikipedia skriver: “I dagligt språk betyder stavelsen vanligen ”nej”, ”inte” eller ”icke-existerande”, men svaret ska inte tolkas som ”nej” rakt av.”
I stället har andra varianter föreslagits, för att förklara ordets innebörd inom zen. “Frågan kan inte besvaras, då den är ställd på felaktiga grunder”, är en.
Ordets likhet med ett djurläte (som möjligen skulle kunna vara mer än ett sammanträffande) är också intressant. För precis som dadaister valde att kritisera modernitetens och krigets vansinne genom att använda nonsensstavelser i stället för akademisk retorik, är ett “intetsägande” ord som mu ett av de få sätten att kritisera ett resonemang utan att samtidigt bekräfta de premisser det utgår ifrån.

Valet mellan att använda verktyg Y för att hylla verktyg Y eller för att kritisera verktyg Y, kan dock inte sägas vara en ”fråga ställd på felaktiga grunder”. Som uttryck för en hegemoni är frågan onekligen väldigt effektiv, eftersom samtliga svar ändå (om än ibland på nåt slags metanivå) utmynnar i att prisa Y:s förträfflighet. Och gör man politik av det hela (vilket jag inte kan låta bli att göra), så blir det viktigt att välja när man tycker att en frågeställning är sund nog för att svara ja eller nej, och när man i stället åberopar sin rätt att säga mu.

Det här resonemanget lyckades jag inte formulera så väl på plats, när anekdoten ovan utspelade sig, såklart. Jag har ingen liten man som tittar fram ur ett källarfönster och lägger snygga formuleringar i munnen på mig. Sånt är bara sockersöta franska filmhjältar förunnat.